[vc_row][vc_column][vc_column_text]Un viaje por la construcción documental
Relatoría del taller de Videoperiodismo de mochila con Bill Gentile
Medellín, Colombia, 28 de septiembre al 1 de octubre
Relatora: Manuela Saldarriaga Hernández
Maestro: Bill Gentille
Bill Gentile es estadounidense e hijo de inmigrantes italianos. Estudió periodismo en la Universidad de Ohio y desde muy joven empezó a ejercer en el periódico The News (Ciudad de México) cuando su director era Jaime Plenn (1976). En 1977 hizo parte de la corte de reporteros para la agencia internacional de noticias United Press International (UPI) al frente del área de Centroamérica y el Caribe. Además de redactor y fotógrafo, se desempeñó entonces como editor de muchas de las notas que salían del buró de la región: Guatemala, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Panamá…
Él, que igualmente se destaca como consultor documental, fue fotógrafo de planta de la revista Newsweek para América Latina y el Caribe y cubrió distintos hechos violentos entre los que se destacan la Revolución Popular Sandinista, de cuyos reportajes gráficos seleccionó material para su libro Nicaragua[1], también la Guerra Civil de El Salvador; la invasión de USA en Panamá así como la de Haití, sin olvidar que estuvo presente en momentos de coyuntura en países como Cuba, Afganistán e Irak o bien en la Guerra del Golfo Pérsico. Documentó asimismo hechos que advierten vestigios sociales del genocidio en Ruanda, luego de que los Tutsi fueran exterminados por parte de los Hutus. También estuvo en el Círculo Ártico, en Angola y en el Sahara, al norte de África.
El libro mencionado, a propósito, lo hizo merecedor del premio Overseas Press Club en la categoría de excelencia ya que las fotografías que allí se reúnen, y que reflejan la desesperación y la mezquindad, entre otros adjetivos propios de lo humano frente al conflicto, podrían representar uno de los compendios documentales más amplios acerca de la ofensiva declarada por el Frente Sandinista de Liberación Nacional en contra del régimen Somocista.
Ahora tiene a su favor más de 30 años de experiencia en calidad de periodista independiente y, dedicado a la docencia, dicta la cátedra de Cine y Artes Audiovisuales en la American University (Washington, DC) y ofrece talleres en distintos países afín con el tema ‘Videoperiodismo de mochila’, expresión que insinúa la autonomía de realizar documentales con su equipo de trabajo en el equipaje.
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-Deconstrucción de historias, diálogo entre imágenes, estampa en un lienzo-
El taller de Videoperiodismo de mochila a cargo del maestro Bill Gentile tuvo lugar durante el Festival del Premio Gabriel García Márquez de Periodismo en Medellín, entre el 28 de septiembre y el 1 de octubre de 2015. En este participaron 15 periodistas de Colombia, Estados Unidos y Guatemala dispuestos a narrar historias a través de imágenes de manera independiente.
Con la licencia de hacer posible una idea previamente propuesta, asistieron durante cuatro días a un encuentro que combinó teoría y práctica en donde la voz de la experiencia del maestro, como principal recurso metodológico, permitió recorrer técnicas que abrigan desde la concepción de una idea, pasando por la producción de la misma, hasta tener el material listo y ensamblado en caliente. Entre los conceptos, no está de más destacar –como lo hizo Gentile- la importancia de saber construir y deconstruir historias con la semejanza de un edificio en el que los clips son los adobes.
Para erigirlo se requiere saber con contundencia cómo será el escenario, cuál la secuencia de escenas, también la selección adecuada de los personajes, considerada como una herramienta tan útil como elegir el encuadre pertinente para no presenciar una “muerte visual”, un derrumbe. La posición equilibrada de la cámara frente a quien se entrevista es tan valiosa como un andamio estable y la fachada del mismo, que en este caso no es más que la puerta de entrada a la historia, debe ser provocadora y se refiere a lo primero que enseña el documental en términos narrativos y de imagen. La bienvenida.
El arco dramático, la idea central y los vehículos que la tejen entre tomas fuertes y con movimiento, son temas posteriores a la preparación del terreno, pero esenciales para los cimientos. Todo debe haberse pensado en simultáneo, es un viaje vertical y una carpintería que no olvida detalle: la estructura del guión, la del script, la funcionalidad de las transiciones bien sean espontáneas o acordadas con el editor. Aunque no se trate de materiales ligeros, la instalación y desinstalación del audiovisual resulta imprescindible.
Saber construir es tan importante como retroceder en el proceso, asegura, y pensar en bloques a distancia, como desde una bóveda provisoria donde es posible adivinar el trabajado acabado asegura si hay o no materia suficiente para ponerse manos a la obra. Los planos, además, no ignoran las vistas que tendrá el edificio, por eso en el taller no se ignoraron las posibilidades de vitrina en distintas plataformas para los trabajos audiovisuales.
El plano de asiento para la edificación por supuesto supone firmeza y conocimientos previos, sin embargo el alcance final presume un punto de refugio y también un espacio de reflexión sobre el entorno.
Palabras clave: Documental, posproducción, encuadre, planos, historias, entrevistas, personajes, arcos dramáticos.
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-Viajes dramáticos tomas poderosas concisión en el idioma visual-
El salón reúne las mesas de trabajo que hiladas entre sí forman un triángulo inacabado. La punta de esta figura, al costado posterior del espacio, la ocupa uno de los talleristas que verá de un lado y de otro el tránsito continuo del maestro: Bill Gentile, un hombre amable con gestos corporales propios de un viajero acostumbrado.
Enfrente de los 15 periodistas de Colombia, Estados Unidos y Guatemala, que están presentes, se suspende una pantalla amplia en la que en adelante proyectarán sus documentales. El primer trabajo que Gentile enseña, de su autoría, es sobre un grupo de hombres que confinados trabajan y narran su testimonio frente a cámara. Están en una prisión en Alabama cuando la práctica de reclusión Chain Gang fue retomada en esta región del sur de Norteamérica, en 1995. Cuando él estuvo ahí para filmarlo, le preguntó una autoridad al considerar su ingreso: ¿Dónde está tu equipo? A lo que él contestó: Yo soy todo el equipo. Es posible que, de no haber sido así, restringieran su entrada puesto que esta noticia, dada su relevancia, fue cubierta para distintos medios y numerosos reportajes fueron publicados, incluso en la primera plana del New York Times. En la cárcel no querían más corresponsales, asegura.
La anécdota preliminar explica el porqué de que este hombre crea que la autonomía en su trabajo le ha otorgado ciertas ventajas y le funciona, a su vez, como una definición directa para que quienes están ahí comprendan a qué se refiere cuando habla de ‘videoperiodismo de mochila’. Al término menciona varias ideas, no sin antes reproducir una vez más la pieza aunque sin el sonido, pues piensa que si el producto es realmente bueno, puede prescindir del mismo y afirma que muchos están convencidos de que los mejores documentales se pueden entender tan solo con imágenes.
Dice entonces: “La imagen es el motor, esta necesita un sonido ambiente y, con mi experiencia como periodista, sé que debo agregar una narración y escribir un guión que acompañe las voces de los otros. En Alabama estuve durante cuatro días, entro y hay más de 400 personas, me pregunto: ¿a quién escojo? Lo que mueve nuestras piezas no son solo las imágenes; también lo hacen los personajes. De todos elijo dos y, ¿cómo decido que estos dos van a ser los voceros oficiales? ¿Cómo saberlo? Ellos fueron los que se acercaron; otros me despreciaron. Uno me dijo: “si te acercas, te rompo esa cámara en la cabeza”. Los personajes son los vehículos de nuestras piezas y las reglas que yo uso para determinar los más apropiados son: si quiere ser un personaje; si tiene una historia por contar y si puede contarla. En este documental, particularmente, la cadena con la que están sujetos los presos es mi personaje”.
Explica que el periodista no puede emitir su voz en la narración más de lo apropiado, inclusive, él procura evitar al máximo aparecer en sus documentales y busca darle más prioridad a las imágenes puesto que, como insiste, ¿para qué destinar los minutos que tiene a su favor contando lo que está pasando si puede exponerlo a través de las imágenes? Agrega que es justamente lo que tiene que concluir el espectador a menos de que las intervenciones del narrador inyecten más información y sean útiles para conectar planos entre sí con coherencia. A propósito, sugiere que cuando un personaje sale de cuadro o se queda en silencio, quien filma ya sabe que ahí tiene una transición natural o espontánea por aprovechar.
Gentile grabó en esta prisión durante cuatro días y reunió un material de grabación de 25 horas. En principio advierte que es valioso tener la mayor cantidad de grabación posible, aunque en planos específicos, y por esto recomienda los close up o extra close up. No está de acuerdo con que mucha gente emplee un lente gran angular y acerque así el plano de manera artificial. Los planos recomendados, según él, garantizan intimidad con el personaje así como con la historia, sin dejar de lado que aseguran la presencia del periodista en el lugar de los hechos. Así, aconseja a los talleristas que regresen de su trabajo de campo con un material que señale planos close up en un 50%; planos medio en un 25% y el 25% que resta en planos con gran angular. Sobre la iluminación propone aprender editando fotografías en blanco y negro -concibiendo la luz como la materia prima- y sobre la estructura del guión, se detiene.
“Piensen en la historia como un edificio que quieren construir. ¿Cuáles serán los ladrillos visuales que usarán para esto? Los clips, que al organizarlos, formarán una secuencia de ladrillos. Cuando lo construyen así en su mente pueden deconstruir el documental visualmente. Si aprenden a construir y deconstruir de una forma mecánica, sabrán qué pueden filmar y cuánto tiempo requieren para cada toma. Todo el material piénsenlo en tiempo real, es la única manera de que ustedes sean conscientes de lo que está pasando y preparen el guión: inicio, desarrollo y fin. En el trabajo de campo, luego de haber deconstruido, entienden cuáles son las características visuales y el secreto está en la posproducción: agarran los bloques visuales, los organizan y tratan de balancear los elementos para hacer la pieza”.
A lo dicho asocia un ejemplo concreto. Él tiene una teoría y es que las mejores historias no son solamente el depósito de una tonelada de información en el escritorio, porque los seres humanos no saben absorber tanta en tan poco tiempo. Por lo tanto enseña una imagen en la que se ven las manos de un hombre sobre un teclado, luego otra donde aparece el rostro de un hombre cuya mirada posiblemente se dirige a la pantalla de un computador. Dice él que ambas fotografías son pregunta y respuesta, pero, para que haya una conversación, es indispensable una imagen más que corrobore que las manos y el rostro le pertenecen al mismo hombre, por esto enseña una más que con un plano medio satisface al espectador dando toda la información.
En consecuencia, se refiere a los otros materiales precisos para erigir. Sumado a la sucesión de tomas, siguen las escenas: “Los clips serían las palabras de un libro, las secuencias serían las frases, las escenas los capítulos y, finalmente, tenemos la historia. Necesito, además, dos canales de sonido estables y estar oyendo lo que estoy grabando. Si las imágenes son el motor de lo que hacemos; el sonido es el ritmo, el pulso”.
Sin embargo, defiende el que alguno de los talleristas quiera emplear más de dos canales de sonido, su interés ahora está en que no dejen de lado la importancia de enganchar con lo primero que ocurre. Rueda un documental más que filmó 20 años después de que hiciera corresponsalía para la revista Neesweek, cuando el Frente Sandinista de Liberación Nacional de Nicaragua declara la ofensiva frente al régimen Somocista y el narrador, que es él, dice en voz en off mientras en pantalla van apareciendo dos fotografías, una detrás de otra: “Carlos Gómez tiene una vida tranquila hoy y no tiene enemigos. Tiene una esposa y tres hijos. Nos conocemos hace 20 años -cuando él tenía muchos enemigos- y un día, casi nos matan a los dos.”
“Yo quiero que ustedes construyan historias visuales”, dice. “Si quieren que sea el sonido lo que dé inicio, lo que suene debe ser significativo. Deben poner en el timeline todo lo que desean salga en la pieza y que a su vez coordine con el foco de atención. Como un edificio, la historia es también una pintura. Cuando estén filmando fuera o donde sea, no solo es importante construir un trípode natural; el problema con la cámara es que lo ve todo y lo que está alrededor de lo que nos interesa puede hacer perder de vista eso que nos interesa. Para nuestro fin, tenemos tres normas…”
La primera consiste en el entrevistado frente a cámara. Gentile propone que al permitir que un personaje hable, la cámara siempre debe estar a la altura de la vista de quien está filmando. A propósito del encuadre para este caso, asiente que “la persona no puede estar en la mitad de la toma; es una muerte visual.” El encuadre, entonces, según la regla de los terceros se divide y queda en 9 cuadros minúsculos (3×3), así la toma del personaje –ojalá close up– se debe situar en el costado izquierdo o derecho. Aquí señala algo en particular, afirma que es preferible que hacia donde esté mirando el personaje sea justamente de donde provenga la fuente de luz, esto, en últimas, le cede al periodista el poder observar cuidadosamente la actitud de quien le habla. La segunda a saber es la regla de los múltiples que, con la misma división en el encuadre, garantiza que se jerarquice la información en capas o niveles según sea el foco de atención. Esto último en relación con un aspecto que la mayoría manifiesta tener presente y es el manejar adecuadamente la profundidad de campo, tercera norma.
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-Comunidad de contactos plataformas vitrinas y seguidores-
Por horas permanecen los escritorios vacíos y sucede mientras los participantes del taller salen a hacer trabajo de campo y así recoger el material con el que presentarán sus documentales finales. Esto se repetirá en los días siguientes, antes de la posproducción. Combinarán cátedra y práctica durante cuatro días, los mismos que Bill destinó para hacer el documental sobre Chain Gang. La figura isósceles del salón se va llenando poco a poco. Sobre las mesas sobresale su equipo de trabajo: cámara, computador y micrófono (en caso de que corresponda). Las propuestas de trabajo, o bien sus hojas de ruta, fueron previamente socializadas y comentadas por todos, aunque no es suficiente con tener el tema claro.
El maestro regresa a las fotografías que se detenían en las manos de un hombre y luego en su mirada, que, como descubrieron finalmente, se trataba de la misma persona. Esta vez, no obstante, hay tres fotografías más. Esto consiste en el sistema de los seis disparos, y estos últimos se preocupan por el espacio en el que está ocurriendo la escena y corresponden con el total de información que se quiera aportar.
“Contextualizar es importante. También lo es previsualizar”. Con esto Gentile introduce la gran contribución que otorga el tener conocimiento previo de lo que se va a realizar, estudiar anticipadamente qué sucede en el sitio que se visitará y qué es lo que el periodista va a encontrar en él. “A veces la medida del éxito es como uno implemente el plan B y el plan C. Nunca va a ser igual al plan A, pero uno siempre está reaccionando a la nueva realidad del campo, de la calle. El problema es que si uno no hace el trabajo de previsualización de antemano, será como un ciego en la noche sosteniéndose de árbol en árbol”.
Afirma que la pregunta constante en el trabajo de campo es: ¿Cuál es mi historia? Asiente al unísono que todas las historias tienen en efecto un inicio, un desarrollo y un fin, pero para que esta cadena sea posible precisa de un arco dramático que generalmente está en el desarrollo. La historia, continúa explicando, es tejida por un hilo invisible, nada más que la idea central de la pieza. Un documental puede tener muchos arcos dramáticos y cada uno, a su vez, tendrá su inicio, nudo y desenlace. Los personajes, además, como vehículos de información, muchas veces representan uno de los arcos dramáticos pero no pueden aparecer con una historia frente a cámara que el periodista ignore concluir. Sobre los viajes opina algo semejante, aunque hace la salvedad: “Todo viaje tiene un arco dramático por definición”.
Regresa una vez más a las cualidades de un personaje cuyo testimonio aparece en el documental. Por supuesto alude a la entrevista informal y a la formal. De la primera refiere preguntas sobre un verbo en tres tiempos: ¿Qué estás haciendo? ¿Qué acabaste de hacer? ¿Qué vas a hacer? En la segunda se detiene un poco más, es la que le agrada, por íntima y porque compromete dureza, dirección, intensidad y calidad. Dice: “Yo quiero ver las líneas de su rostro, sus ojos, asegurar que la línea que comienza en su mirada termina en los míos, que es la cámara, y conviene tenerla frente al personaje, no quiero que esté inclinada, haciendo que el personaje quede en una situación de inferioridad. Me interesa con la entrevista formal retratar el alma de quien me habla”.
Vienen dos consejos prácticos, adicionales, por un lado el maestro reconoce que entre los ocho y los 14 primeros segundos de un documental es el intervalo de tiempo en el que un espectador se detiene o no en la historia, si en ese tiempo no ocurren tomas poderosas, fuertes y llenas de movimiento, el trabajo pierde audiencia. Por otro, recuerda que la distancia del micrófono del entrevistado debe estar ubicado donde queda el meñique en el pecho, al tener la palma abierta de la mano, situando el pulgar en la boca.
Un ejemplo de que se debe empezar con algo contundente lo presenta en otro de sus trabajos. Este, realizado en 2008, hace referencia a una crisis por escasez de enfermeras en Estados Unidos, dado el nivel de estrés que debían soportar. El primer arco dramático de este documental está contenido en la historia de una bailarina que cayó de un quinto piso.
“Cuando escriban sus guiones no olviden que la narración debe estar vinculada con el contenido de la imagen y si los personajes, como esta bailarina, son los vehículos que suben la cuesta del arco dramático; no olviden tampoco entablar un diálogo con preguntas y respuestas. No abandonen el propósito de mostrar qué relación tienen estos personajes con la idea central del documental y que una vez identificado el arco dramático, hay que seguirlo. Tienen que salir a filmar con un arpón: qué necesito y eso es lo que obtengo”.
Les advierte que no es posible construir un edificio de diez pisos si hay material para cinco, ¿cómo saberlo?, se preguntan. Él aclara que como todo lo demás, el script también se hace simultáneamente y debe tener frases que sinteticen en qué consiste lo que se ve en imágenes de manera muy sucinta. Algo semejante dice con respecto a la descripción de las historias: “Procuren emplear palabras activas, ustedes quieren que su trabajo cautive; no entierren la información bajo palabras innecesarias”.
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Ahora, listos, la curiosidad está puesta en términos de lo que harán con ellos. Ciertamente, desde el inicio se estableció el contacto con Bruce Jones, productor independiente de video y consultor de medios de comunicación social con énfasis en marketing en redes sociales, quien además ha acompañado a Gentile en distintos ejercicios pedagógicos como es el caso de este taller. Él, a través de una conversación asistida por Skype, dejó claras algunas pautas que bien podrían emplear los periodistas en caso de que sus trabajos no sean publicados en prensa y que a continuación se detallan:
- Construir una base de datos contemplando un nicho de audiencia.
- Conseguir seguidores del contenido propio en redes sociales.
- Auto-identificar competencias y compartir contenidos con círculos del área de interés. Generar de esta forma comunidades.
- Producir contenidos es tan importante como participar en las comunidades que se establecen a través de grupos abiertos en redes.
- En el caso de Facebook, contribuir, preguntar, contestar y moderar en el grupo.
- Hacer crecer comunidad a través de YouTube que es el sistema más vibrante de comunicación social, así es como lo trata Google por el alcance que tiene de su público: casi el mundo entero. La descripción en esta plataforma debe ser, además de provocadora, de unos 5.000 caracteres. El título de 100 caracteres y el 50 o 60 de estas palabras debe ser excelente. Dejar en la descripción de primero el nombre de la Website. Las tres claves fundamentales: embeber el código para compartir, responder comentarios y buscar suscriptores sin olvidar los botones de social media más populares: Twitter, Pinterest y Google+.
- Para realizar el marketing de videos las plataformas más recomendables son: Youtube, Facebook, Instagram y Vimeo, sin embargo, para hacer promoción de los mismos así como instruirse, no está de más tener en cuenta distintas herramientas como webcasting, live broadcasting, hangout, Periscope, MeerKat, Blab, Zoom, Webinar, Udemy, Fedora, Gumroad, Stock Video Imagery (todas estas últimas de aprendizaje en línea), entre otras.
- No se debe atacar con la información de aquello que se quiere compartir y por esto se debe procurar no compartir en exceso el contenido.
- El call to action justamente pretende que quien comparta su trabajo sea consciente de qué es lo que está ofreciendo y a qué público, de lo contrario no sirve de nada hacer partícipe a quien no está interesado.
Gentile, luego de revisar cuidadosamente cada producto durante la etapa de posproducción, y hacer las recomendaciones oportunas, destaca la importancia de tener en cuenta los consejos de los editores “¿Qué debe permanecer y de qué se debe prescindir?”, no sin antes advertir que el realizador debe conocer y saber dosificar la información.
Reconoce, en última instancia, estar frente a jóvenes cada vez más conscientes de las situaciones sociales en tanto lo demuestra la elección de temas para sus historias y desde el punto de vista asumido para las mismas, considerándolo, a su vez, como un panorama que promete grandes posibilidades de cambio.
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[1] Gentile, William Frank. June 17, 1989.
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