Foto: Cortesía Silvena Pashova
En un momento de cambio de estilo fotográfico, Anna Surinyach busca retratar el poder, trazar un relato en torno a los procesos de toma de decisiones sobre las políticas migratorias que hacen que, cada año, miles de personas pierdan
la vida –y la dignidad– en el mar.
Por Silvena Pashova
La imagen de una mujer amamantando a dos niños en el contexto de la crisis del Sahel es la primera que interpela y genera preguntas a Anna Surinyach. Desde entonces, esta fotógrafa documental ha ubicado en el mapa movimientos migratorios y ha puesto rostro a personas afectadas por crisis humanitarias y vulneraciones de derechos humanos. Es cofundadora y editora de la Revista 5W, un medio alternativo e independiente que pone el foco y explica lo que pasa en el mundo; profundiza en temas y problemáticas que, a menudo, no aparecen en los medios tradicionales. Su trayectoria ha sido reconocida por el Premio Desalambre 2020 y, más recientemente, su último trabajo fotográfico “Mar de luto” se ha abierto camino entre los proyectos finalistas del Festival Gabo en la categoría Fotografía.
Nuestro encuentro iba a producirse inicialmente en una de las bulliciosas carpas desplegadas con motivo del Festival Gabo en el Gimnasio Moderno de Bogotá (Colombia). No obstante, a petición de Anna, nos desplazamos a una carpa considerablemente más pequeña, íntima y silenciosa, destinada exclusivamente a la prensa, ubicada en el mismo recinto habilitado para esta cita anual de referencia para el periodismo. El cambio de set cobra sentido con la serenidad y sosiego que, desde el primer momento, irradia Anna. Al principio se muestra distante. No obstante, su naturalidad, que se realza con su mirada honesta y su predisposición a ser preguntada, pronto lo envuelve todo en un clima de familiaridad. Casi de complicidad.
Un diván de piel color marrón. Dos sillones blancos. Una mesita de centro de madera maciza y patas de mimbre. Una lámpara de salón, una planta de estatura humana y un foco superior.
Pregunta: ¿Cómo es la fotografía de Anna Surinyach?
Se divisa una media sonrisa en su rostro. No responde al instante, reflexiona, busca las palabras adecuadas.
Respuesta: Es difícil responder porque está en un momento de cambio absoluto. Absoluto no porque mantiene la base documental. Lo que sí te puedo responder más fácil es que la fotografía es la herramienta que he escogido para contar historias. Sigue siendo la herramienta principal de mis proyectos, aunque cada vez siento que hay proyectos donde la fotografía está, pero utiliza también otras herramientas.
Ahora estoy en un proceso de cambio de una fotografía absolutamente periodística, que es la que me enseñaron en la universidad, el fotoperiodismo clásico: reporteas lo que ves en la escena, no interfieres en la escena, llegas, cubres y te vas, lo que te hacen creer que es objetivo, documentar la realidad; pero con los años, me he dado cuenta de que para hablar de comunidades vulneradas este tipo de fotografía estigmatiza, más que ayuda. En los momentos en los que estamos viviendo pierdes el control de las imágenes; imágenes que yo he hecho para denunciar hechos muy vinculados a la inmigración se han utilizado para fines absolutamente contrarios.
He ido mutando mi estilo fotográfico. He pasado de creer en este fotoperiodismo clásico, que me gusta, sigo consumiendo y como editora gráfica de la revista [5W], lo publico; pero para determinados proyectos, creo que hay que ir más allá y saltarse las normas que nos enseñaron a los periodistas fotógrafos que teníamos que cumplir. De hecho, mi último proyecto, “Mar de luto”, cuando lo empecé a enseñar a editores que me conocen, me dijeron: “Te has pasado al otro bando”. Y ese otro bando es el de la fotografía más documental, fotografía más montada… más creación de imágenes que fotoperiodismo. Sin embargo, en algunos proyectos, sigo haciendo fotoperiodismo clásico, que es necesario, pero no es suficiente ahora mismo para determinadas historias.
“Imágenes que he hecho para denunciar hechos muy vinculados a la inmigración se han utilizado para fines absolutamente contrarios”.
P: Si tuvieras que definir tu fotografía con pocas palabras, ¿cómo sería?
R: Lo que intento es que mis fotografías generen preguntas, más que estas sean muy explícitas. Ir más allá de esta idea que nos han hecho creer que una imagen vale más que mil palabras. Últimamente intento que las fotografías insinúen y, para ello, que generen preguntas. A lo mejor así es como brevemente defino o intento hacer fotografía.
P: ¿De qué manera buscas establecer una conexión con la persona que estás fotografiando?
R: Depende de qué tipo de historia estás haciendo. Si estás haciendo una historia de reporterismo clásico, como, por ejemplo, Bucha (Ucrania) en el momento en que la gente ucraniana logra liberar la ciudad rusa, llegas a un sitio donde están pasando cosas, las calles están llenas de cadáveres, la gente está todavía que no sabe muy bien qué está pasando… allí, el acercamiento tiene que ser más de “sensación”, ver si estás molestando. Es verdad que era un contexto donde la gente quería que se documentara, por eso, era fácil trabajar. En estos contextos, documento lo que pasa y luego intento hablar con las personas.
“Intento que las fotografías insinúen y, para ello, que generen preguntas”.
Pero en proyectos más de largo recorrido, como “Mar de luto”, el acercamiento es muy largo, hablo con las personas previamente. Son procesos diferentes. Una cosa es una operación de rescate, donde tú estás allí, primero haces fotos del momento y luego buscas historias. Ahora busco proyectos donde empiezo a buscar historias y luego a hacer fotografía. Son dos maneras diferentes de acercarte a la gente. Con el tiempo también aprendes si molestas, porque en determinados contextos hacer fotografías molesta. Y cometes errores: tienes que pedir perdón muchas veces y es ahí donde vas conociendo también cuáles son tus fortalezas como persona –ya no como fotógrafa– y cómo debes acercarte.
Anna habla con un ritmo paulatino. Realiza pausas que anticipan que algo relevante se viene. Muestra una sensibilidad humana especial y empatía por las personas protagonistas de sus historias. Gesticula con movimientos de manos. Junta las manos cuando quiere enfatizar algo.
Pero sí que les digo mucho a los alumnos que las fotografías sin información no sirven. Si tienes un reportaje fotográfico donde para las diez fotos tienes el mismo pie de foto “Rescate en el Mediterráneo, julio de 2023”, eso tiene una validez periodística limitada. En cambio, si tú me puedes contar de dónde salieron [las personas migrantes], cómo y cuánto pagaron –simplificando mucho–, para ello tienes que hablar con la gente. Yo suelo hablar mucho con la gente. En cambio, yo he estado en contextos donde he visto a algunos fotógrafos trabajar durante mucho tiempo sin hablar con nadie. Entonces, vale: tienes fotografías muy estéticas denunciando lo que está pasando, pero si no hablas y sientes un vínculo con las personas, no sirve de nada.
“Las fotografías sin información no sirven. Si tienes un reportaje fotográfico donde para las diez fotos tienes el mismo pie de foto, eso tiene una validez periodística limitada”.
P: Recuperando lo que decías: en crisis migratorias, la fotografía tiene una gran capacidad de denuncia social, pero también está el peligro de banalizar esta realidad y deshumanizar a la persona migrante. Como fotógrafa de movimientos de población y crisis humanitarias, ¿cómo garantizas que tus fotografías retraten a las personas de forma digna, sin caer en la victimización?
R: En esto también he mutado. Es verdad que hay una parte del fotoperiodismo que sirve para denunciar. Está bien seguir fotografiando las pateras en el mar, seguir fotografiando muertos en las pateras, pero no es suficiente para contar las migraciones. Por eso, creo que muchas veces el relato gráfico de las migraciones se queda en las fronteras o en las rutas, y eso genera un tipo de imagen que, como decía al principio, tiende a reforzar estereotipos. Llevo pensando nuevas maneras de narrar, ya que creo que no es suficiente con hacer un retrato dignificando a la persona, porque eso lo decimos mucho y no sabemos ni qué significa. Por mucho que yo intente en un rescate fotografiar a las mujeres de una manera donde no estén llorando [aludiendo a las imágenes que suelen salir en la prensa diaria] e intente hacer que las mujeres estén en otra actitud, estamos hablando de uno de los peores momentos de su vida, que es el momento del cruce.
En 5W estamos intentando contar la historia de otra manera, meter contexto, contar las irregularidades que estaban pasando, lograr accesos a centros de primera acogida. Pero yo vi que las imágenes no eran suficientemente dignas, yo no dejaba de fotografiarles como personas migrantes, recién llegadas, sufriendo, aunque yo intentase otras maneras. A raíz de eso, empecé un proyecto, que se llama #Boza, que es un proyecto en el que yo no hago ninguna foto [ríe por lo insólito que puede eso parecer], sino que junto a otra fotoperiodista francesa, Séverine Sajous, hicimos un cortometraje donde contamos los procesos migratorios con las imágenes que las personas hacen durante estos procesos. No les dábamos cámaras y les decíamos que se fotografiaran, sino que llegaban, hacíamos talleres, veíamos lo que llevaban en sus teléfonos móviles y con todo lo que llevaban hicimos un cortometraje. Ahí es donde logramos realmente enseñar los procesos migratorios de otra manera. Estas personas fotografiaban los procesos como ellos querían hacerlo, se fotografiaban a sí mismas como ellas querían fotografiarse y mostrábamos lo que ellas estaban enseñando en sus redes sociales.
A esta altura de nuestra conversación, Anna se explaya con desenvoltura, acompañando su explicación con algunos ejemplos, historias reales de las personas protagonistas de sus trabajos fotográficos y reflexiones sobre qué significa retratar las migraciones de esa “otra forma”. Combina su relato con suaves movimientos de manos. En ocasiones, utiliza sus manos para dibujar su relato con movimientos circulares en la mesita de centro.
Explica que el cortometraje, que se enmarca en un proyecto más amplio, “Selfie de las migraciones”, también les ha servido como herramienta pedagógica en los institutos para visibilizar una realidad a menudo silenciada por los medios de comunicación tradicionales.
A través del ejemplo de Aminata, una chica que llegó a las Islas Canarias en patera, y cuya vida no dista de las jóvenes de su entorno –ya que hace vida social, cuida su imagen y se hace selfies–, mostraron que hay otras imágenes que explican las migraciones más allá de la foto mainstream de la chica desamparada que llega en patera. Son imágenes que no retratan a las personas migrantes como víctimas o sujetos pasivos, sino que las dignifican y empoderan mostrando sus procesos vitales.
P: Claro, estamos hablando de la complejidad del fenómeno migratorio, que va más allá del momento de emergencia que se suele retratar. Entiendo que debemos ampliar la mirada.
R: Sí, y no solo eso. En las migraciones y, en general, en temas de vulneración de derechos humanos, hemos tendido a fotografiar a la gente que sufre estas vulneraciones, pero no quiénes deciden cómo se van a vulnerar los derechos humanos. Fotografiar el poder es muy difícil, fotografiar la toma de decisiones es muy difícil. Deberíamos fotografiar quiénes son los que están decidiendo la política de fronteras en el mar y cómo son esos procesos. En vez de fotografiar procesos migratorios, fotografiar procesos de ley [la política de migración y asilo de la Unión Europea en el mar]. Si encontramos un lenguaje para fotografiar el poder, la ciudadanía se movilizaría más. Hemos normalizado la muerte en las fronteras, una patera con cadáveres; yo también. Como sociedad europea, hemos normalizado muchas cosas que abren diarios. Debemos dejar de poner el foco en la persona vulnerable y ponerlo en quién vulnera.
El último proyecto, #Boza, que de momento se centra en las desapariciones y el desamparo de las familias, visibiliza eso. En el mar, en los últimos 5 meses, han desaparecido 5.000 personas contabilizadas, pero solo el fondo del mar sabe realmente cuántos han desaparecido. Estas cifras son atroces y hay que denunciarlas. Este era mi reto a nivel visual: cómo visibilizar estas muertes que Europa quiere invisibilizar. Eso yo creo que más o menos lo he logrado, pero hay una segunda parte de este proyecto en la que estoy trabajando: ¿cómo representar de manera visual y cómo generar imágenes que hablen de esa toma de decisiones? Que hablen de quién está decidiendo que estas personas mueran en el mar. No tengo la respuesta de cómo lo haré, pero creo que es importante poner el foco ahí.
“Hemos tendido a fotografiar a la gente que sufre las vulneraciones, pero no quiénes deciden cómo se van a vulnerar los derechos humanos. Fotografiar el poder es muy difícil”.
A las víctimas les ponemos demasiado foco. Y aunque somos muchos los que intentamos poner el foco de forma honesta, sincera e intentando establecer diálogo -hemos avanzado mucho desde los años 70 de cómo se fotografiaba en ese momento-; seguimos demasiado enfocados en las víctimas, creo que hay que girar el foco hacia arriba.
P: Entiendo. ¿Y cuál ha sido la historia más memorable que has contado a través de tus fotografías? ¿Y por qué lo es?
R: Para mí, fue muy importante la historia de Sara Traoré o de Ulet, que tienen mucho que ver con el proyecto “Mar de luto”. Son dos de las historias que hicieron que me pusiera el reto de seguir contando las muertes en el mar.
Ulet es un chico que rescató Médicos sin Fronteras (MSF) cuando estaba a punto de llegar a Europa, después de haber sido esclavizado en Libia. Estaba solo, era menor de edad, era somalí. Cuando lo rescataron, estaba mal, le pusieron suero y cuando se encontró mejor, pidió salir a cubierta, se desplomó y murió. Cuando llegó el barco al puerto –yo estaba ahí–, bajaron a Ulet en un ataúd. Hice fotos que fueron portada en muchos periódicos en Italia. En ese momento, hicimos mucha presión porque el gobierno del pueblo donde habían desembarcado, Vibo Valentia, dijo que no había sitio en el cementerio para enterrar a Ulet. Esto pasa mucho: hay mucha presión en los puntos de llegada. Estas fotos sirvieron para movilizar al gobierno para que encontrasen un espacio en el cementerio. Más allá de eso, en 2015 una muerte en un barco de rescate era portada.
A Sara Traoré, una niña de dos años y medio, que había salido de Libia con su madre y su hermano, la conocimos cuando era huérfana. Su madre estaba muerta en la patera y su hermano había caído en el agua durante la travesía. Ahí estaba con Agus Morales [periodista, director de Revista 5W y pareja de Anna] y los dos estábamos muy pendientes de si el hermano estaba contabilizado en estas muertes y desapariciones en el mar. No logramos verlo nunca en ninguna lista, y ahí dijimos: hay muchas muertes y desapariciones que pasan desapercibidas. Esta niña se ha quedado huérfana por culpa de una política europea que mata.
Estos dos casos son los que dije…[no termina la frase]. Esto pasó en 2015 y 2017, y el proyecto lo estoy sacando ahora en 2024, pero son de esas historias que te quedan, y necesitas seguir trabajando en estos temas para seguir hablando de lo que pasa.
“Hay muchas muertes y desapariciones que pasan desapercibidas. Esta niña se ha quedado huérfana por culpa de una política europea que mata”.
P: Llegados a este punto, quiero que hagas el ejercicio de dar un salto atrás en el tiempo, en tu niñez. ¿Cómo era Anna Surinyach de pequeña? ¿Te gustaba ya la fotografía?
R: [Se ríe] No, no me gustaba la fotografía. Aunque hacía fotos porque a mi padre le gustaba aún menos y siempre me daba esas cámaras desechables para que hiciera fotos de los viajes y luego álbumes. Pero no tenía especial interés en eso. De hecho, mis padres son médicos y yo tenía muy asumido que yo iba a ser médico.
De pequeña era muy deportista. Así que, si algo me define de pequeña, es el deporte; estaba siempre con mil movidas de deporte. El interés por la fotografía… Recuerdo una de las primeras imágenes que me generó preguntas, que me interpeló –que es otra de las funciones del periodismo– fue una imagen de Sebastião Salgado. Yo no sabía entonces quién era. Yo estaba con mis padres en casa de unos amigos [entonces Anna tenía 9 o 10 años], abrí un libro, sobre el Sahel, de repente veo una imagen de una mujer amamantando a dos niños. No era nada explícita. Muchas de las fotografías de Salgado, ahora mirándolo con perspectiva, aunque sea referente, no sería un fotógrafo en el que me fijaría.
Reconoce que hay que tener en cuenta que eran tiempos pasados y que los lenguajes fotográficos han evolucionado mucho.
Recuerdo preguntar a mis padres: ¿qué está pasando aquí?, ¿por qué estos niños están así? Esa fue la primera vez que vi que la fotografía tenía el poder de interpelar. Luego cuando hice la solicitud en la universidad, me inscribí a medicina, pero el día antes cambié y dije: “Yo no quiero ser médico, quiero ser periodista”. Pero era más bien un tema de aventura, poner el cuerpo al límite, yo quería ver lo que pasaba en otros sitios, ir a la guerra. Siempre digo, y me avergüenza un poco, pero creo que hay que ser sincera, yo empecé en periodismo como una cosa de aventura, tenía curiosidad por explorar. [Admite que ahora eso lo critica mucho y considera que el periodismo no debe ser así].
Lo que pasa es que sí que estaba muy vinculada a derechos humanos, a movilizaciones en Barcelona. Fui mezclando la aventura con el compromiso. Lo que tenía claro, después de meterme en periodismo, es que mi lenguaje era la fotografía, y fue, en parte, por fotografías como la de Salgado. Las imágenes siempre me han interesado mucho. Cuando empecé en MSF me di cuenta de que hay mucha injusticia. Me fui especializando en migraciones. Incluso, como parte de mis errores, tengo que decir que yo iba, fotografiaba, pero sin pensar mucho. Nuestras generaciones, cuando salíamos de la universidad tendíamos a fotografiar mucho, y pensar poco en lo que fotografiamos. Fui sintiendo que las fotos sirven, pero no si no hay algo más detrás para contar. Así, fui comprometiéndome en temas cada vez más específicos y en otra forma de hacer fotografía.
He hecho cosas que ahora nunca haría, no digo fotografiar a un muerto en primer plano, porque eso yo nunca lo he hecho, sino en aproximaciones que han sido absolutamente colonialistas sin yo ser consciente de que lo eran. Esto sirve para aprender y desaprender.
P: Hablando de equivocarse y pedir perdón, ¿puedes compartir algún error durante tus primeros años de ejercicio del fotoperiodismo?
R: Uno de los que cuento y enseño bastante es cuando yo había estado en Sudán del Sur, un par de veces. Primero cuando se independizó Sudán de Sudán del Sur y luego con la guerra civil en Sudán del Sur. Cada vez que iba ahí, estaba peor la situación humanitaria. Ahí trabajaba con MSF, veíamos y sentíamos que daba igual todo. Era muy difícil meter temas de Sudán del Sur en medios más allá de una nota de color alguna vez.
Empezamos a pensar en hacer algo a través de los colegios. Yo empecé a fotografiar bodegones de los juguetes que se hacen los niños en los colegios con el barro o con lo que tienen. La idea era enseñar cómo estos niños hacen juguetes en los campos de refugiados e ir a los colegios en Barcelona y que los intentasen hacer también. En realidad, era una excusa para entrar a los colegios y hablar de Sudán del Sur.
Con precisión, exactitud y dando todos los detalles, Anna empieza un relato explicando cómo deambulaba por los campos de refugiados en busca de niños jugando con estos juguetes con la intención de capturar una imagen natural, donde no hubiera injerencia por parte de la fotoperiodista, es decir, donde ella no interfiriera. Su principal error fue hacer fotos de niños y niñas, cuyos nombres no conocía, y sin pedir permiso a los padres.
Hubo un momento en que lo publicamos, y yo pensé: son menores y no tengo el permiso de sus padres. La situación no les victimizaba, estaban jugando, así que el proyecto era bueno. El fallo es –y es colonialista absoluto– pensar que los niños de Sudán del Sur tienen menos derechos que los niños de Barcelona. Si yo me voy a Barcelona a fotografiar niños en un parque, el segundo día me han venido a detener… Detener, no, pero denunciar seguro.
Eso que me pareció buena idea, al final era un ejemplo de la mirada colonialista que yo tenía, aunque llevaba años intentando descolonizar y buscando otras formas de narrar. No se puede ir a Sudán del Sur y fotografiar solo cadáveres en las calles; hay que hacerlo para denunciar, pero no es suficiente. Este proyecto se me ha quedado clavado… Fue buena idea para entrar a los colegios, pero sin el permiso de los padres… Solo he conservado dos fotografías que sí que tengo autorización grabada, hice entrevista a los padres y sé el nombre de los niños. El resto las he guardado en el cajón.
“Es un ejemplo de la mirada colonialista que yo tenía, aunque llevaba años intentando descolonizar y buscando otras formas de narrar”.
P: ¿Recuerdas cuál fue la primera fotografía, cuadro o póster que colgaste y que sentías que te representaba en aquel entonces?
Comienza con la explicación de algo realmente curioso. Uno de esos misterios o coincidencias propias del azar, más que del destino.
R: Cuando empecé a trabajar con MSF, esa foto de Salgado que estaba en el libro, él la había hecho en MSF y ellos tenían copias de la misma foto, que, además, no es la típica foto de Salgado. Cuando vi eso, dije “eso es una señal”. Fue como “esa primera foto” que me ha acompañado bastante. Es la primera que colgué.
Aunque nunca ha sido una persona de colgar fotografías, me explica que últimamente sí que ha empezado a tener fotos de colegas de la profesión a los que admira. Se ríe tiernamente mientras me explica que su madre tiene colgadas en casa fotografías de su primera exposición de MSF e, incluso, que ha contratado a un pintor para que las estampara en la puerta del garaje de su casa.
P: Volviendo al nuevo estilo fotográfico que estás ensayando últimamente, ¿cómo es tu proceso artístico y creativo? ¿Cómo es el antes, durante y después de capturar la imagen en cámara?
R: Es la primera vez que trabajo así. Más allá de los retratos, ya que en fotoperiodismo está aceptado que montes un retrato. Es el primer proyecto.
Hace una pausa, mientras gira en círculos su preponderante anillo, rectifica cuando piensa en #Boza, explica que en este proyecto, pese a no montar fotos, sí que emplean otra forma de contar en la que hace un proceso creativo real.
Es el primero donde pienso cómo contar visualmente algo, hago la investigación y hago todo lo necesario para que esas imágenes funcionen. En “Mar de luto” son imágenes de desaparecidos en el mar, en las que yo he tenido que aprender a bucear. Lo que hago es coger las imágenes con las que los familiares buscan a estas personas desaparecidas. Quería una imagen donde esta fotografía estuviese sumergida en las aguas donde esta persona desapareció. Tenía muy claro eso. El proceso era cómo hacer eso. Había una parte muy importante de investigación periodística: llegar a las familias, tener los permisos, entender qué estaba pasando. Por otra parte, estaba el proceso creativo, cómo imprimir esas imágenes para que se vayan hundiendo en el mar de una manera que quedase bien. Es la primera vez que hago esto, pero lo he disfrutado mucho. Creo que, al final, el resultado ha hecho que mucha gente me diga que es una “forma muy diferente de contar esta realidad”, “me ha hecho pensar mucho”, “son imágenes fuertes”. Y al final son imágenes donde las personas están sonriendo, pero tú sabes que están en el fondo del mar.
A lo mejor en 5 años, veo el proyecto y no estoy tan segura como ahora, pero viendo la reacción que está teniendo la gente
Con humildad, Anna no lo expresa con palabras, pero se puede percibir que está contenta con el resultado y la acogida del público.
Yo no quiero que la gente llore, sino que se movilice, pero si eso causa una cierta emoción, y esa emoción se la lleva alguien a casa, está bien. Tampoco pretenderemos cambiar la ley de fronteras en Europa con cuatro fotos. Estoy viendo, y eso no me lo esperaba, más allá de que la gente no es consciente del número de personas que mueren en los mares, mucha gente que ha sufrido procesos de desaparición –por ejemplo, Colombia o México, países que están atravesados por las desapariciones por la falta de identificación de víctimas, la falta de asumir responsabilidades en el mar; algo que ha pasado en muchos países–, se siente muy vinculada a eso. Eso es muy bueno, no me lo esperaba, pero es una capa que quiero trabajar.
Anna se abre nuevamente y comparte generosamente un encuentro reciente con una periodista mexicana, Marcela Turati, experta en contar las migraciones en su país. Explica que las dinámicas que se viven en las desapariciones son siempre las mismas –desamparo de la familia, falta de cierre de los duelos, certificados de desaparición, limbo legal, parafraseando a la propia Anna– tanto si se dan en el mar o en otro contexto, como el de México. La problemática trasciende el mar.
“No quiero que la gente llore, sino que se movilice. Si eso causa una cierta emoción, y esa emoción se la lleva alguien a casa, está bien.”
P: ¿De qué referentes bebías cuando empezaste a fotografiar? ¿Han cambiado desde que estás en este nuevo proceso creativo?
Bebí mucho del fotoperiodismo clásico del que hablaba: James Nachtwey, para mí era referente [antes de proseguir, hace una aclaración: me dice que, el hecho de que ya no los consuma, no les resta importancia como grandes fotoperiodistas], Lynsey Addario, hay cosas que me siguen gustando, pero son periodistas muy clásicos.
Empieza una enumeración elocuente. Se nota que lo hace con conocimiento de causa
Stephanie Sinclair, John Moore –hace migraciones y él sí está intentando nuevos lenguajes también–, me gustaba mucho Sebastião Salgado, en su momento, pero ahora me parecen imágenes absolutamente estéticas; no es lo que me interesa ahora, aunque entiendo el valor de lo que ha hecho Salgado. En España, Cristina García Rodero, sigue siendo referente: los temas que cubre, cómo los cubre, su compromiso por los temas. Todos fotógrafos de conflicto. Aunque lo sigo, ya no es el tipo de fotografía que me acaba de atraer ahora mismo.
Además, en la revista [5W] veo mucho, se me hace muy repetitivo todo. Hay una manera muy unificada de contar el conflicto, las migraciones, temas de género, lucha por la tierra en Latinoamérica, es todo muy homogeneizado. Mis referentes solían ser los que lideraban estas maneras de narrar y ahora intento buscar otros referentes. Primero, tengo mucho interés en lo que están haciendo las personas a nivel local, ahora en la revista intentamos publicar –es un esfuerzo consciente– trabajos como los de Esther Mbabazi, que es una fotógrafa ugandesa; Ana Reyes Morales, es filipina; Carole Alfarah, siria, que ofrecen otras formas de narrar situaciones en sus países. Por ejemplo, estamos acostumbrados a narrar Filipina con fotografías de Natchwey, contar la guerra siria con fotografías de Ricardo García Vilanova. Ves las imágenes de Alfarah y García Vilanova… y los relatos son muy diferentes. Mis referentes están cambiando. Estas chicas están contando sus países y no lo hacen de forma consciente; es otra forma de ver, evidentemente, y lo cuentan de otra forma. Para mí, mucho más espontánea y natural.
Luego también yo digo que he pasado de ir a Visa Pour L’Image, que es el festival clásico de fotoperiodismo de conflicto en Perpiñán, a ir al Arlés [Francia], que son maneras creativas de contar temas documentales.
Reprende una enumeración de nombres y apellidos, que representan fotoperiodistas referentes para ella: Felipe Romero, Cristina de Middel, Laia Abril…
Estoy buscando gente que haya abordado temas sociales, eso sí, para mí es importante, desde una forma más artística, más pensada, utilizando nuevos lenguajes.
Finaliza diciendo que, pese a estar inmersa en esta forma más artística de contar historias, sigue siendo muy analítica, por lo que busca trabajos que se entiendan y tengan una base documental sólida.
P: En tus coberturas fotográficas, más allá de los equipos fotográficos, ¿qué no te puede faltar en tu mochila de viaje?
R: [Suelta una carcajada] Suero. Es lo único que intento no dejarme nunca. Soy muy fácil, soy de cargar pocas cosas. Ahora, últimamente, como tengo una niña, siempre llevo algo de ella. Llevo una goma de ella en la cámara o ella me da un peluche y lo llevo. Pero puedo reportear sin eso. Incluso para venir aquí, me dio un muñequito [se enternece]. Yo le mando fotos de sus peluches por el mundo. Intento crema solar, pero eso se me olvida. Suero, nunca.
P: Hablando de cubrir la actualidad internacional, ¿cómo lidias con el aluvión de imágenes en circulación por medios digitales? ¿Cómo marcar la diferencia ante esta realidad?
R: Pensando, haciendo proyectos que tengan sentido. Hay dos maneras: o eres el primero en llegar a un sitio para denunciar algo, entonces sí, fotoperiodismo clásico. Por ejemplo, en la matanza en Bucha, Santi Palacios, un fotógrafo español, llegó primero, y Bucha es muy simbólico en la guerra en Ucrania porque fue el primer territorio que liberaron; y él entró el primero. Esas imágenes son fotoperiodismo clásico; en ese momento, no tienes tiempo de pensar. Son fotos de denuncia, todo lo bien compuestas que podía. Es la primera vez que se veían cadáveres de civiles en las calles en Bucha. Esta forma sigue teniendo validez. Pero esto no suele pasar porque antes de periodistas, van a llegar civiles y van a correr imágenes. La única manera que tenemos, yo creo, es pensar en cómo contar las historias.
La editora gráfica del Washington Post dijo una vez, y yo siempre la cito, pero me lo hago casi como mío: “Los fotógrafos documentales tenemos que conseguir hacer que la gente vea lo que no se ha dado cuenta de que hay o que la gente vea las cosas de una manera que no sabía que se podían mirar”. No contarás en exclusiva nada en tu vida –puede pasarte una vez en la vida–, sino lo que tienes que intentar es contar lo que ha pasado desapercibido por el público, que la gente no lo ha visto de la manera en que tú les puedes enseñar. Esta es, para mí, la única manera que tenemos.
Lo que estoy viendo también es que la gente joven que quiere hacer temas así tiene una creatividad, una manera de narrar, una frescura en contar, algo que a nosotros nos cuesta más por lo que hemos bebido. Creo que vamos a ver –y estamos viendo ya– formas de narrar y contar que para nosotros han pasado desapercibido y ellos nos enseñan. Para mí esta es la clave.
“Intentar contar lo que ha pasado desapercibido por el público, que la gente no lo ha visto de la manera en que tú les puedes enseñar”.
P: En “Mar de luto”, has hecho una cobertura fotográfica desde una mirada diferente, centrándote en una realidad poco retratada: el impacto emocional que el desplazamiento, las desapariciones y las muertes de las personas migrantes tienen en sus familiares y comunidades de origen. En este sentido, ¿cuál es la cobertura que te pesa más?
Todos los familiares de personas desapercibidas están anímicamente mal. Yo cuento que lo estoy pasando peor en este proyecto que fotografiando muertos en Ucrania o la exhumación de una fosa en Ucrania, que es como muy impactante de ver.
Por ejemplo, la historia de Maimouna, que es parte de [“Mar de Luto”]. Cuando ella salió mandó un mensaje a su hermano, le dijo “cuando recibas una llamada perdida de un número español da gracias a Dios porque querrá decir que he llegado. No lo sabe nadie más que tú; reza por mí. Me voy a la patera.” Estaba embarcando en la patera, se escucha de fondo en el mensaje. Maimouna no llegó nunca. Cuando conocimos a la madre, Maimouna llevaba dos meses desaparecida. Ni la madre ni el hermano habían podido hablar con nadie, no sabían qué hacer, nadie les había informado de nada, no habían podido poner una denuncia… Por suerte, viajamos con el líder de la comunidad africana negra en Canarias, que sabe muy bien cómo contar de manera culturalmente cercana, porque él es senegalés, lo que estaba pasando.
Anna hace una pausa repentina. Desbloquea un recuerdo.
El otro día [se ríe], viniendo en el avión, estaba trabajando mucho, necesitaba parar y vi un trozo de Los juegos del hambre. Ahí hay una frase y me dije “la voy a utilizar porque es tal cual mi proyecto”. Y es “solo hay algo más poderoso que el miedo, y es la fe”. En este proyecto he visto esto muchísimo; en todos los procesos migratorios es así. La madre de Maimouna necesita creer que su hija está viva.
Reprende el relato desalentador de Maimouna, una historia que ilustra la realidad de tantas personas migrantes. Me explica durante dos minutos que, por mucho que Mame, el líder comunitario antes mencionado, intentase insinuar a la madre de Maimouna que su hija estaba desaparecida o muerta, la mujer no reaccionaba.
Esta mujer se pasó diez minutos sin llorar, sin inmutarse físicamente. Le repetía constantemente: “No lo entiendo, me lo puedes volver a contar”. Al final dijo, “Ah vale, lo entiendo: mi hija está en el fondo del mar. Gracias.” Sin ni siquiera inmutarse. Me hubiera impactado menos que se hubiera puesto a llorar a esa manera de asumir eso. Eso que no pueden ni llorar, lo veo en muchas familias.
Esta es la historia con la que arranca su último trabajo “Mar de luto”. Esta historia es la que permitió también que, durante tres años, este proyecto se fuera cociendo a fuego lento. La ejecución duró tan solo 5-6 sesiones, aparte de las previas clases de submarinismo. Repentinamente, agita las manos con más ímpetu. Son imágenes “fuertes” las del proyecto, como ella misma las califica. Se abre y explica que, una vez hecho su proceso creativo y publicado el proyecto, esto le generó dudas y miedos a la hora de enviarlas a las familias por lo que representaban, por el dolor que podrían generar. Al fin y al cabo, son fotos muy claras que muestran a sus hijos e hijas en el fondo del mar. Tienen un simbolismo descomunal. Le sienta mal pensar cómo el proyecto puede afectar a las familias, aunque estas generalmente piden que se dé visibilidad, se denuncie y se haga justicia, algo que este proyecto logra.
Son dudas que siempre estarán y el problema sería no tenerlas. Si no las tuviéramos, es lo que nos haría realmente cínicos.
P: Es inevitable preguntarte: ¿cubrir estas realidades desgarradoras afecta a tu salud mental? ¿Tienes estrategias que te ayuden a hacer más llevadero este oficio?
Yo me cuido muy poco en eso. Lo sé. Soy consciente. Creo en la importancia de cuidar la salud mental porque he visto a alguna gente colapsar. Puede ser que yo colapse. Tener una hija ayuda porque ella te hace desconectar rápido. Ella es también la parte que nos desvincula [refiriéndose a Agus Morales, periodista, director de Revista 5W y pareja de Anna] del trabajo. Sí que es verdad que ha habido momentos que he necesitado parar. Por ejemplo, en MSF, cuando iba a Sudán del Sur, no podía procesar lo que estaba viendo; luego me iba a República Dominicana, después a Bolivia a reportear. Veía una cantidad de injusticias que no podía procesar y tampoco estaba muy tranquila con lo que estaba haciendo: no podía ni pensar si tenía sentido y ahí yo lo llevaba mal, necesitaba parar mucho más y necesitaba estar un mes sin viajar porque no podía asumir más. Pero ahora, como los procesos y proyectos que hago son tan largos…
Confiesa que, pese a que algunas de las actividades que hace como parte de su trabajo –como, por ejemplo, charlas– le agotan emocionalmente, si no las hiciera tampoco estaría tranquila consigo misma.
“Creo en la importancia de cuidar la salud mental porque he visto a alguna gente colapsar. Puede ser que yo colapse”.
Ahora mi intranquilidad es encontrar la manera de fotografiar hacia arriba, el poder y la toma de decisiones. No estaré tranquila hasta que no encuentre esta manera. A lo mejor, debería tener estrategias [de gestión emocional], a lo mejor, de aquí a 5 años, ya no puedo hacer estos temas, pero ahora siento que tengo ganas de mirar hacia arriba.
Vuelve a ilustrar su explicación con un ejemplo. Esta vez de algo que le pasó durante su estancia en Bogotá con motivo del Festival Gabo. En un bar, una mujer le cuenta el periplo de violencia, maltrato y estrecheces económicas que ha vivido. Ahí sí, ella pensó: “No puedo asumir más. A lo mejor es un síntoma de no saber gestionar bien”.
Ahora solo hago desaparecidos en el mar, que es lo que controlo, gestiono y en lo que realmente creo que debo meter mi esfuerzo intelectual. Ahora no me metería a hacer un tema de violencia en Colombia porque profesionalmente no podría asumirlo y seguramente emocionalmente tampoco. Lo gestiono como puedo.
“Ahora mi intranquilidad es encontrar la manera de fotografiar hacia arriba, el poder y la toma de decisiones”
P: Pese a ser de esas clásicas preguntas que siempre te hacen, no puedo acabar sin preguntarte: ¿Puedes darnos un adelanto sobre qué tipo de trabajos nos esperan de Anna Surinyach?
La parte de “Mar de luto” expuesta está muy centrada en desapariciones, pero hay otra parte sobre lo que pasa en el mar, qué pasa con los cadáveres de las personas que se encuentran en las pateras y que el mar expulsa. Quiero ver cómo son los procesos de identificación de los cadáveres de las personas desaparecidas en el mar, aparte de lo que te he estado contando sobre cómo los procesos de decisión están haciendo que todo esto esté pasando. Esto me puede llevar diez años.
También estoy con un proyecto pequeño, que estoy disfrutando mucho, y el proceso creativo se sale del fotoperiodismo clásico. Es un proyecto de acogida familiar en Barcelona.
Una breve interrupción. De repente, se asoma una joven, miembro del equipo organizativo del Festival Gabo, con dos bolsitas de palomitas en las manos. Llega en el momento adecuado. Son pasadas las 2:30 pm y el hambre hace sus primeros estragos. Con nuestras palomitas en mano, terminamos nuestra conversación, en una atmósfera cada vez de mayor familiaridad y complicidad, con unos últimos cuatro minutos y medio de entrevista sobre el desamparo que viven los jóvenes migrantes cuando cumplen la mayoría de edad en Barcelona, ciudad donde residimos las dos habitualmente.
Compartimos perspectiva. Vemos la necesidad de que estas personas puedan reintegrarse, conectarse nuevamente con la sociedad, establecer nuevos y más sólidos lazos con un entorno saludable. Vemos en estos procesos de acogida una oportunidad, sin duda. Debemos aprovecharlos. Darlos a conocer entre la gente. Promocionar la acogida del “otro”. Es una cuestión de humanidad, enriquecimiento cultural y mejora de sus oportunidades. Pero, sobre todo, y creo que es algo compartido entre las dos, es una cuestión de justicia y dignificación de unas personas que han sido vulneradas, manoseadas por el poder, arrancadas muchas veces de sus territorios, forzadas a desplazarse, condenadas a la pobreza.
***
Esta entrevista se realizó como parte del taller ‘El arte de la pregunta: la entrevista como dialéctica, narración y dramaturgia’, que dirigió Albert Lladó el 4, 5 y 7 de julio del 2024 en Bogotá, Colombia, como parte de las actividades del 12º Festival Gabo. El taller se realizó en alianza con la Alcaldía Mayor de Bogotá, a través de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte, y la Red Distrital de Bibliotecas Públicas – BibloRed, con el apoyo de Acción Cultural Española gracias a su Programa para la Internacionalización de la Cultura Española (PICE).
